说到《前进，神军！》这部1987年的纪录片，你可能听说过它那极具争议的名声，但它惊人的开创性同样让人惊叹。影片主角奥崎谦三堪称电影界最大的恶霸之一——他既冷酷无情又充满魅力，这位二战老兵曾在巴布亚新几内亚经历过残酷战斗，战争创伤深深烙印在他身上。拍摄期间，日本右翼正试图抹去战争暴行的历史痕迹，而奥崎的目标就是让更多人直面这段混乱真相。
他以一种近乎暴虐的方式掌控着拍摄团队，将他们定位为这场探寻的见证者：他逐一拜访老战友，试图从他们口中挖出真相。这些人都曾目睹或参与过上司对日本士兵犯下的罪行，每个人似乎都藏着秘密，而揭露这些秘密就成了奥崎在电影中的使命。
《前进，神军！》可以说是奠定了导演原一男事业基石的作品，直到今天，人们介绍他时都绕不开这部经典，尽管他的整个创作生涯都充满亮点。
有趣的是，原一男仿佛有两种人格——「原一号」和「原二号」，两者互为补充，缺一不可。这种双重性正好对应着深刻影响他电影观的两位置导演。在原一男看来：
「我的电影观念主要受到两个人的影响，一个是今村昌平，他说电影应该刻画人。他认为人是懦弱的、好色的、廉价的、不道德的——这正是他们有趣的地方。另一个是浦山桐郎，他认为电影应该为人民服务——为无产阶级、弱者、被压迫者服务，而不是为权贵服务。这两个理念构成了我对电影的思考。」
原一男在国际上的声誉，很大程度上建立在他的早期作品上：《再见CP》、《绝对隐私的性爱恋歌1974》、《前进，神军！》和《全身小说家》。这些作品深受今村昌平「粗俗人类学」的影响，每部电影都聚焦于个体身体的某个迷人部位。
有意思的是，每部作品都涉及导演控制权的争夺。与此同时，还有另一个原一男，他把自己和观众都融入到需要支持的普通人群之中。要理解这种双重性，我们需要把他放在日本纪录片的大背景下审视。
日本有着悠久的纪录片传统。原一男非常重视这段历史，他的创作始终在与前辈大师们对话：反战老将龟井文夫、以水俣病系列作品留名影史的土本典昭、在学生运动纪录片中开创集体创作模式的小川绅介。
如今，原一男成为日本在世最重要的纪录片导演。虽然他惊叹于前辈们的成就，但他的独特之处在于职业生涯大部分时间里都与正式的社会运动保持距离。年轻时从摄影转向电影的原一男曾被集体创作吸引，几乎加入小川的团队，但最终选择独立创作，拍摄极具个人色彩的影片。
更准确地说，他是与人生伴侣小林佐智子一起白手起家。两人相识时都对社会议题纪录片充满热情，他担任导演，她负责制片，这种深度的合作关系一直持续至今。原一男是个充满好奇心、善于倾听的迷人角色，同时也有着混乱的一面。而小林则拥有钢铁般的意志，正是她稳定的才华让原一男的电影梦想得以实现。
他们的处女作《再见CP》是关于残疾与歧视的杰作。不同于传统残障题材的感伤主义，他们聚焦于一位组织残障权利运动的脑瘫诗人，展现了那个时代的精神。影片中摄影师与诗人之间建立了既亲密又充满张力的关系，虽然画面上看不到小林，但她始终在场确保拍摄顺利进行。
拍摄《再见CP》期间，原一男与当时的妻子武田美由纪离婚，开始了与小林的合作。三个人的关系成了下一部电影《绝对隐私的性爱恋歌1974》的主题——这次小林出现在了镜头前，手持麦克风参与拍摄。武田是个坚定的女权主义者，她离开原一男后搬到冲绳的公社生活。
类似的模式在《前进，神军！》中再次出现，奥崎几乎接管了整个拍摄，在日本战争的浑浊记忆中为死者灵魂而战。《全身小说家》则聚焦小说家井上光晴的复杂性格和他的风流韵事。
这些是「原一号」的代表作。它们是在社会政治大背景下的个人激情写照，这些充满魅力的人物的生活混乱而真实，就像原一男本人一样，既让人恐惧又充满吸引力。原一男常称自己的作品为「动作纪录片」：
「我喜欢动作片，所以经常用『动作纪录片』这个词。我启动某件事，那些人接收我的话语后通过身体采取行动。行动让你看到本来看不到的东西。反过来，我也需要被激发...我们的电影不是描述动作，拍电影本身就是动作。」
这些震撼人心的作品以其惊人的个人角色为核心，在战后日本纪录片中独树一帜。同时它们也预示了新一代电影人的出现。这些年轻导演和原一男一样对激进政治不感兴趣，但缺乏前辈的社会责任感和对世界的好奇心。
因此，虽然他们也关注个人，拍摄极其私人的影片，但更倾向于聚焦自我或家庭，形成了所谓的「私记录片」类型。相比之下，原一电影中的个人总是被社会、政治和历史所牵动。
出于对年轻一代的失望，原一男开始从有魅力的个人转向集体题材。《全身小说家》完成后的第二年，他和小林创建了「电影补习班」，邀请今村昌平等大师与学生交流。1999年，他们共同执导了《我的见岛》，这部电影既是自传也是民族志，标志着原一男向「原二号」的转变。
原一男曾通过研讨会向小川摄制组致敬。小川1992年英年早逝，似乎标志着一个时代的结束。而原一男实际上是在延续前辈们开创的事业，他认识到强烈的反应会让你与「非你」产生互补关系。
吸收了这些经验后，原一男的创作进入新阶段，开始从集体层面寻找主题。他的拍摄团队越来越庞大，包括从他教学工作中培养的年轻人。
随后20年，原一男潜心于复杂的长期项目。2001年开始拍摄关于水俣病法律斗争的影片，经过15年拍摄和5年剪辑，最终在2021年完成长达6小时的《水俣曼荼罗》。他承认这项工作在某种程度上继承了土本典昭的开创性工作。
和小川一样，原一男也对普通公民集体抗争工业与政府不公的行为感兴趣。在完成《水俣曼荼罗》前不久，他在2019年大选期间快速制作了四小时的《令和一揆》，聚焦新兴政党「令和新选组」。这个左翼政党挑战着日本僵化的政治体系。
「令和新选组」的候选人仿佛来自「原一号」的世界：从喜剧演员转行的政治家、有演讲天赋的单亲母亲、渐冻症患者、坐轮椅的残障女士、以及骑马竞选的变性教授。原一男跟踪整个竞选过程，直到两位残障候选人进入国会——国会甚至不得不为适应轮椅而改造设施。
《日本国vs泉南石棉村》是「原二号」的代表作，讲述公民因石棉工厂中毒的法律斗争。这部经过九年拍摄、长达三个半小时的影片展现了原一男后期作品的规模与基调。影片开头介绍工厂历史和政府早知石棉危害却隐瞒的事实，随后聚焦受害者群体。
随着诉讼缓慢推进，一些人相继离世，原一男逐一呈现这些浦山桐郎所说的「弱者」和「被压迫者」。观众能感受到他们之间的纽带在不断增强。「原一号」偶尔会出现，对受害者的怯懦感到沮丧，激励他们在镜头前直面政府的冷漠。
原一男后期的这三部作品都花了大量时间关注群体中的每个成员。同时，有魅力的个体自然会脱颖而出。在他本世纪的宏大史诗中，「原一号」和「原二号」最终融合在互相交织的结构里。从这个意义上说，原一男体现了日本纪录片传统的丰富与复杂。
